Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками






Великий русский актер театра и кино, педагог

Михаил Чехов родился 29 августа 1891 года в Петербурге.

Михаил Чехов был племянником Антона Павловича Чехова, а его отец Александр Павлович Чехов был старшим братом Антона Павловича. Отец Михаила с серебряной медалью окончил Таганрогскую гимназию, а затем - естественное отделение физико-математического факультета Московского университета. Александр Чехов знал шесть языков, в студенческие годы его работы публиковались в юмористических журналах «Зритель», «Москва» и «Будильник», что во многом способствовало приобщению к миру столичной журналистики юного Антона Чехова. После окончания учебы в университете он с 1882 года служил в таганрогской таможне, в 1885 году служил в петербургской таможне, а с 1885-го по 1886 годы - в новороссийской. Из Таганрога он был уволен за написанную и опубликованную в одесской газете повесть о злоупотреблениях в местной таможне. Александр Чехов написал и другие произведения, которые были им опубликованы под псевдонимами Агафопод, Агафопод Единицин, Алоэ, а позднее - А.Седой. В 1888 году Александр Павлович овдовел, а в следующем году обвенчался с гувернанткой своих детей Н.Гольден, от которой у него родился сын Михаил, с раннего возраста проявившего разносторонние дарования. В письме к М.П.Чеховой А.П.Чехов в 1895 году писал: «Я думаю, что из него выйдет талантливый человек».

В 1907 году Михаил Чехов поступил в Театральную школу имени А.С.Суворина при театре Литературно-художественного общества и вскоре начал с успехом выступать в школьных спектаклях. В заключении Художественного совета школы было написано: «При больших врожденных способностях оказал весьма большие успехи в комических и характерных ролях». После окончания школы Чехов был принят в труппу Суворинского театра, где с сентября 1911 года по апрель 1912 года сыграл множество ролей. Артист Чехов одинаково потрясал современников как в драматических, так и в комедийных ролях. Современники говорили - это чудо, которое нельзя разгадать. Притом у него была заурядная внешность, в которой не было ни намека на его гениальный актерский дар. Возможно, не попади он в руки Станиславского и Вахтангова, его жизнь так и протекла бы в Суворинском театре без особых взлетов, сопровождалась развеселыми гастролями, полным отсутствием дисциплины и убежденностью, что место актера в буфете. Но когда весной 1912 года в Петербург на гастроли приехал МХТ, родные отправили сопротивлявшегося Михаила с визитом вежливости к родственнице - вдове Антона Павловича Ольге Книппер-Чеховой. Та поинтересовалась, отчего бы ему не перейти работать в МХТ, и пообещала замолвить за него словечко. 26 апреля 1912 года Михаил Чехов встретился с Константином Сергеевичем Станиславским, прочел ему монологи Федора из «Царя Федора» Алексея Толстого и Мармеладова из «Преступления и наказания» по произведению Достоевского. 16 июня он был зачислен в штат сотрудников филиального отделения Московского Художественного театра и вскоре введен Станиславским на роль Васьки в спектакле «Нахлебник» по произведению И.С.Тургенева. В августе того же года в прессе появились объявления об открытии студии при Художественном театре.

15 января 1913 года Первая Студия МХТ показала свой первый спектакль «Гибель «Надежды» по произведению Германа Хейерманса. Жизнь молодого артиста в это время разделилась между сценой Художественного театра, где он был занят в народных сценах, и работой в Студии под руководством Леопольда Сулержицкого и Евгения Вахтангова. В это же время началась карьера Чехова как киноактера. Он сыграл роль Михаила Федоровича Романова в фильме «Трехсотлетие царствования дома Романовых» в 1913 году, далее последовали другие роли в немых картинах. В студии он играл роль слуги Фрибэ в «Празднике мира» Герхарда Гауптмана, в Художественном театре – роль Епиходова в «Вишневом саде» Антона Чехова.

В 1914 году Михаил Чехов тайно обвенчался с племянницей Ольги Книппер-Чеховой, впоследствии известной в Германии актрисой кино, работы которой ценил Гитлер. В сезоне 1914–1915 годов Станиславский продолжал занимать Чехова, как и большинство молодых артистов, в народных сценах, оттачивая на их возрастающем мастерстве свою будущую систему. В 1915 году Чехов вновь снялся в кино, исполнив роли дьячка Вонмигласова в «Хирургии» по произведению Антона Чехова и роль Калеб в «Сверчке на печи» по произведению Чарльза Диккенса. В спектакле студии «Потоп» по произведению Ю.Бергера Чехов виртуозно, по признанию коллег и критиков, сыграл Фрезера.

В 1916 году Станиславский начал репетиции «Чайки», где Михаилу Чехову предлагалась роль Треплева. Репетиции шли, однако Михаил Чехов был нездоров, и его физическое состояние усугублялось депрессией. Отношение Чехова к Станиславскому напоминало влюбленность, но строгий Станиславский, в свою очередь, делал Чехову такие поблажки, которые остальным актерам в труппе не делались. Острая драматизация всего на свете, страх перед жизнью в какой-то момент привели Чехова к тяжелой депрессии, и он позволял себе самовольно уйти с репетиции, а то и со спектакля. В мае 1917 года он ушел с репетиции и в письме к Станиславскому объяснил это вспышкой нервной болезни, «которой страдал уже два с половиной года». В сентябре репетиции возобновились, но состояние здоровья Чехова не стало лучше, он развелся с женой и увлекся философией. Кроме того, на его душевное состояние сильно повлияло самоубийство двоюродного брата В.И.Чехова, после чего Михаилу показалось невозможным воплотить финал Чайки – самоубийство Треплева.

В январе 1918 года Михаил Чехов открыл частную актерскую студию в своей квартире в Газетном переулке. По свидетельству одной из его сотрудниц, впоследствии режиссера Марии Кнебель: «Он… выздоровел только благодаря работе с нами… Занятия в студии были, в основном, посвящены элементам системы, поискам творческого самочувствия в этюдах, то есть первому разделу системы Станиславского». В 1919 году студию посетил Станиславский, который был удовлетворен результатами работы своего ученика. В июне 1918 года Чехов женился на К.К.Зиллер, и начал работать над теоретическими статьями, после чего в 1919 году в журнале «Горн» появились работы Михаила Чехова под названием «О системе Станиславского» и «Работа актера над собой».

«Двенадцатая ночь» - в роли Мальволио.

В 1920 году Чехов начал преподавать в студиях Пролеткульта и в Студии имени Федора Шаляпина, в том же сезоне он сыграл Мальволио в «Двенадцатой ночи», репетировал со Станиславским Хлестакова в «Ревизоре» и Эрика в «Эрике XIV» в постановке Вахтангова. Премьера «Эрика XIV» состоялась 29 марта 1922 года, и по свидетельству критиков произвела ошеломляющее впечатление на зрителей, в первую очередь - игрой Чехова.

Михаил Чехов – Эрик. Спектакль Первой студии «Эрик XIV».

В апреле начались генеральные репетиции «Ревизора», и Чехов вновь стал работать в полную силу: утром он репетировал роль Хлестакова в постановке Станиславского, вечером – стриндберговского Эрика в постановке Вахтангова. Правда, однажды он вдруг стал заикаться. Придя после этого к Станиславскому, Чехов сказал, что играть, по всей вероятности, не сможет. Станиславский выслушал Чехова, встал и сказал: «В тот момент, когда я открою окно, вы перестанете заикаться». Так и случилось. Спектакль «Ревизор» получился громким и необыкновенно талантливым - один из ведущих мастеров театра, В. Лужский, записывал о Чехове в дневнике: «Громадный успех, такой, какого не видел еще ни один актер на сцене МХАТ». В октябре состоялась премьера, и в рецензии «Вестника театра» отмечалось: «Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история «Ревизора» на русской сцене, явлен наконец-то тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь».

В роли Хлестакова.

Необыкновенно положительно на судьбе Михаила Чехова сказалось знакомство с Андреем Белым, который увидел его на сцене, и был пленен его ролью Хлестакова. Потом их сблизила совместная работа над постановкой «Петербурга», где Чехов сыграл Аблеухова. Именно Белый рассказал Чехову о Рудольфе Штайнере и его антропософском движении. Антропософия стала для Чехова впоследствии истиной, соединившей жизнь и искусство. Белый, а вслед за ним и Чехов были увлечены идеей, утверждавшей, что каждая буква в слове и каждый звук в музыке имеют свое пластическое выражение. Неудивительно, что «Петербург» выглядел у Чехова, как антропософская мистерия.

После смерти Вахтангова в 1922 году студия совершила большую гастрольную поездку со спектаклями «Двенадцатая ночь», «Эрик XIV» и «Сверчок на печи». Труппа побывала в Риге, Таллинне, затем в Германии, где Чехов встретился с первой женой, в Праге и Брно, где в газете «Лидовы новины» К.Чапек публиковал статью «Чехов», в которой написал: «Его игра не поддается описанию, даже если бы я окончательно изгрыз свой карандаш, мне все равно не удалось бы выразить словами ни одного из нетерпеливых, стремительных, резких движений его аристократической руки».

После возвращения в Москву Михаил Чехов возглавил Первую Студию МХТ. 28 января 1923 года торжественно праздновалось ее десятилетие, в ходе которого отмечались артисты, проработавшие в студии со дня ее основания. Чехов получил 1000 рублей золотом на лечение за границей, провел лето в Германии, а с начала сезона репетировал роль Гамлета. К этому времени он начал особенно активно внедрять в репетиционный процесс некоторые из своих упражнений со студийцами. По свидетельству актрисы М.Дурасовой, в репетициях «Гамлета» использовалось очень помогавшее актерам упражнение с мячами - перебрасывание друг другу мячей в определенном ритме и с определенной эмоцией заменяло произносимые реплики – жест предшествовал слову. В апреле 1924 года Белый читал в доме Чехова «Петербург» и вел беседу о пьесе с артистами. «Чехов меня увлек, писал роль сенатора для него; он как-то сумел воодушевить меня сценой; и теперь в будущем мечтаю писать драмы», – писал он в письме к Р.В.Иванову-Разумнику.

В августе Первая Студия МХТ была переименована в МХАТ 2-ой, и 17 ноября состоялась публичная генеральная репетиция «Гамлета». После окончания спектакля А.В.Луначарский передал Чехову грамоту о присуждении ему звания заслуженного артиста государственных академических театров. Хотя работа Чехова в шекспировской трагедии не была единодушно оценена - Станиславский считал, что «вместо подлинной трагедийности у него истеричность», Белый отмечал: «Сегодня я впервые понял шекспировского Гамлета; и этот сдвиг понимания во мне произошел через Вас». Известно, что этот спектакль дважды посетил признанный в мире Гамлет – А.Моисси. В этом же году, совершенно неожиданного для Чехова, его избрали в Моссовет, на заседания которого он так ни разу и не пришел.

В январе 1925 года начались репетиции «Петербурга», параллельно режиссер Алексей Дикий выпустил «Блоху» по произведению Николая Лескова без участия Чехова. Сохранилось свидетельство М.Ф.Андреевой в письме к Максиму Горькому по этому поводу: «Хороший, веселый спектакль без дураков и фокусов, но – пролетарская публика предпочитает Гамлета с Мишей Чеховым». Премьера «Петербурга» состоялась в ноябре, спектакль вызвал споры, но игра Чехова покорила даже Станиславского, которому спектакль не понравился.

Гамлет, 1924 год.

В 1926 году в театре обозначились признаки конфликта, в ходе которого Л.А.Волков подал в правление Второго МХАТа заявление о необходимости включить в репертуар пьесу «Волки и овцы» А.Н.Островского, требуя «в случае отрицательного решения указать подробную мотивировку». Через несколько дней группа актеров обратилась к Чехову с письмом, предлагая «располагать всеми силами нашей творческой воли, рассчитывать на всемерную нашу полную с Вами солидарность… И. Берсенев, А.Чебан, Н.Рахманов, С. Бирман, А.Благонравов, В.Татаринов, В. Готовцев (и еще 16 подписей)». Атмосфера в театре становилась тяжелой, конфликт разбирался на уровне Главреперткома, на стороне Чехова и части труппы выступил Луначарский, но достаточно сторонников было и у инициаторов раскола Дикого и Волкова.

В 1927 году Чехов триумфально играл Хлестакова с артистами ленинградского Большого драматического театра, а затем с труппой Малого театра репетировал «Дело» А.В.Сухово-Кобылина, где Чехов сыграл Муромского - одну из своих самых заметных ролей, высоко оцененную В.Мейерхольдом, О.Книппер-Чеховой, В.Массалитиновой, многими коллегами и критиками. А тем временем конфликт в театре разгорелся с новой силой - 21 марта 25 ведущих артистов подали коллективное заявление Чехову о том, что они покинут театр, если группа Дикого не будет удалена. 30 апреля Чехов получил заявление уже от 35 актеров, не желающих работать с Диким. В связи с положением в театре Чехов был вынужден отказаться от предложения Станиславского совершить с труппой МХАТа поездку в Америку. В мае он вновь получил коллективное заявление уже с 68-ю подписями и известил Дикого и его группу из 8 человек о том, что в новом сезоне контракт с ними продлен не будет. По предложению Наркомпроса Чехов заменил коллегиальное управление театра единоличным, после чего заместителем директора по финансово-административной части стал Берсенев, а по художественно-постановочной части – Б.М.Сушкевич.

В 1927 году на экраны СССР вышел фильм с Чеховым «Человек из ресторана» режиссера Якова Протазанова, снятого им по повести И.С.Шмелева. При множестве ролей в немых отечественных фильмах эта роль актера считается самой серьезной. В январе 1928 году получила широкий резонанс книга Чехова «Путь актера». Зинаида Райх писала автору: «Я пьяна Вашей книжкой....В ней, коротенькой, я почувствовала длинную, замечательную жизнь. Вас замечательного…». Тем временем недовольства в театре нарастали, и монолитной группы уже не было. В марте Чехов подал заявление об уходе из театра, но собрание это заявление не поддержало. В мае, после премьеры «Фрола Севастьянова», Чехов просил разрешить ему двухмесячное пребывание за границей для лечения. Из Германии он отправил письмо коллективу: «Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства» и обратился в Главискусство с просьбой о предоставлении годового заграничного отпуска. В октябре 1928 года в немецкой прессе появились сообщения о том, что Чехов заключил контракт с М.Рейнхардтом и начал сниматься в фильме «Тройка». В ноябре 1928 года в Вене состоялась премьера спектакля «Артисты» Г.Уоттерса и А.Хопкинса в постановке Рейнхардта, где Чехов сыграл свою первую роль за границей – клоуна Скида.

В театрах Рейнхардта Чехов всего сыграл три роли: в пьесе Уоттерса и Хопкинса «Артисты», в пьесе О.Дымова «Юзик» и в пьесе Фрица фон Унру «Фея», но эти роли не могли удовлетворить Чехова ни по содер¬жанию, ни по творческим возможностям. «Артистов» Уоттерса и Хопкинса Рейнхардт поставил в Немецком театре весной 1928 года. Эта пьеса, привезенная режиссером из США, была ответом духу времени и требованию массовых увлечений. Чехов писал, что вся система репетиций у Рейнхардта коренным образом отличалась от привычной ему в МХТ. Когда приехал Рейнхардт и начались «настоящие репетиции», до премьеры в Венском театре оставалось несколько дней. Репетиции проходили по ночам на квартире. По его убеждению, эти репетиции вызывали под утро нервное возбуждение, которого он добивался, и именно оно делало репетицию «отличной». Его не интересовал анализ текста: «Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом улавливал реплики». На генеральной репетиции попробовали в первый раз костюмы, гримы, свет и полные декорации. В общей сутолоке появились новые исполнители — настоящие клоуны и артисты кабаре. «Рейнхардт пригласил их для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику», - писал Чехов в мемуарах. Первый и единственный раз он с ностальгией добавлял такие строки: «С тоской и нежностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого единственного в мире театра». На этой бестолковой нервной репетиции на игру никто не обращал внимания: «Свет, декорации, костюмы, вставные номера клоунов и акробатов заняли все время».

Рейнхардт был для Чехова и артистом-мастером выразительного слова, интуитивно угадавшим то, что Чехов нашел на уровне теории у Штейнера и над чем он сам работал долгие годы. Вот что Чехов писал в то время, когда создавалась его книга о технике актера: «Поражала меня в Рейнхардте его способность произносить для актера слова его роли так, что, казалось: укажи он пути к развитию этого искусства выразительного слова - и начнется новая эра в театре. Но он не указывал этих путей. Больше того: он просмотрел, что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы художественной речи».

После венской премьеры в ноябре 1928 года пресса сообщала об успехе Михаила Чехова, в нем видели будущего актера немецкого театра. В Вене в торжественной обстановке, при необычайном стечении публики прошла премьера «Артистов». Рецензенты отмечали, что, хотя Чехову пришлось бороться с чужим для него языком, он показал совершенно исключительную игру и вызвал бурные восторги публики. В Вене Гуго фон Гофмансталь поздравил Чехова телеграммой: «Вы - прекрасный немецкий актер и обещаете очень многое, поздравляю Вас и нас».

Начался второй этап жизни Чехова. В Германии в 1929 году Чехов снялся в лентах «Глупец из-за любви». Этот фильм имел огромный художественный и коммерческий успех.

М.Чехов и Д.Девис. «Глупец из-за любви». Берлин, 1929 год.

В 1930 году он снялся в фильме «Призрак счастья», играл в «Каммершпиле» Рейнгардта, главную роль в спектакле Юзик по повести О.Дымова «Певец своей печали», роль русского князя в спектакле «Феа Ф. фон Унру», как режиссер репетировал с актерами «Габимы» «Двенадцатую ночь». «Их радость, ритм, цвет и общее очарование даже приводят в замешательство. Вот наконец шекспировская комедия!» – отзывался о спектакле Ш.О `Кейси. Французская газета «Последние новости» писала: «Начинание превзошло всякие ожидания. Германская печать после режиссерской работы М.А.Чехова заговорила о нем как о большом мастере, постановщике европейского масштаба».

В 1930 году Чехов хлопотал о предоставления ему и группе актеров субсидии для организации театра в Чехословакии. Получив отказ, он переехал в Париж, заключив в Германии ряд контрактов на работу в театре и кино. В парижской газете появилось интервью с Чеховым, в котором он поведал о намерении организовать в Париже школу драматического искусства: через два-три месяца он надеялся показать первые спектакли – русские сказки, затем труппа должна была перейти к работе над мировой классикой.

В 1931 году в Париже было основано Общество друзей «Театра Чехова», где в его почетный комитет вошли С.В.Рахманинов, Ф. Жемье, Рейнгардт, М.Моргенштерн и В.Н.Масютин. На пожертвования был заключен договор с Ш.Дюлленом об аренде помещения театра «Ателье». В апреле Чехов уехал на гастроли в Ригу, Двинск и Митаву. В мае он познакомился с Ж.Бонер, ставшей его другом и помощницей в создании русского театра. Бонер и Моргенштерн субсидировали «Театр Чехова» в Париже. 1 июня на сцене театра «Ателье» игрался первый спектакль труппы «Эрик XIV», в ноябре состоялась премьера спектакля по русским сказкам «Дворец пробуждается», в котором Чехов выступил и как режиссер, и как исполнитель роли Ивана-царевича. Однако настоящего удовлетворения театр не приносил, и Чехов вступил в переговоры с директором Театра русской драмы в Риге о возможности получения там работы.

Чехов пытался осуществить свою театральную утопию в условиях экономического кризиса, в условиях противоречий между ожиданиями русской публики и собственными стремлениями, и ни о каком другом театральном предприятии Чехов не вспоминал с такой горечью, как о периоде жизни в Париже. Он описывал его как серию анекдотических случаев, период горького разочарования идеалиста. Он был во власти русского утопизма и преисполнен актерским самомнением. Чехов рассказывал: «Я не люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью «идеалиста», я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности».

28 февраля 1932 года он приехал в Ригу, где поставил с актерами Национального театра Стриндберга, играл Хлестакова в Театре русской драмы, Мальволио в собственной постановке Шекспира, Фрезера, Иоанна Грозного в собственной постановке «Смерти Иоанна Грозного» А.Толстого в Национальном театре. По приглашению бывшего соратника по Второму МХАТ А.Жилинского, с начала нового сезона в Ковно (Каунас, тогда столица Литвы) Чехов вел занятия по технике актерского мастерства в Литовском государственном театре, а также поставил «Гамлета», «Ревизора» и «Двенадцатую ночь». Одновременно он продолжал работу в Риге, репетировал «Село Степанчиково» по Достоевскому (играл Фому Опискина) в Театре русской драмы, проводил семинары по системе Станиславского с латышскими актерами.

В первые годы работы в Латвии Чехов испытал невероятную нагрузку. В течение 1932 года он поставил в Риге пять спектаклей, сам участвовал в них как актер. В Латвийском национальном театре совместно с В.Громовым и актером Я.Заринем им было поставлено три спектакля, а в Театре русской драмы – два спектакля. Директор национального театра Артур Берзинь верил в Чехова и не хотел, чтобы Чехов играл в русском театре. О том, какие конфликты возникли на этой почве, можно узнать из писем Чехова к Яну Карклиню. Хотя Чехов соблюдал условия контракта и много выступал в Театре русской драмы, главные его актерские выступления состоялись с латышскими актерами. Культура Латвии открывала Чехову возможность осуществить новый, идеальный театр. Слова Чехова приводил его латышский друг, критик Ян Карклинь в своих воспоминаниях. «Большие народы рухнут под итогом материализма и жажды власти, - заявил Чехов в латышской прессе. – Возрождение искусства придет через малые народы. Латыши стоят на перекрестках Европы. Если только большие народы не поглотят или не растворят в себе этот древний, столетиями к земле пригнетенный народ, пробужденные в нем искусство и духовная культура засияют повсюду».

В 1935 году с «Театром Чехова» Михаил Чехов выехал на гастроли в Нью-Йорк, отклонил предложение остаться в Америке, получив предложение организовать в Англии свой театр-студию. В Англию Чехов переехал 12 октября 1935 года вместе с женой. Через год открылась Студия Чехова в Дартингтоне, в Девоне, на юге Англии. Началось «чудо Дартингтона» - так называла этот период Жоржет Бонер, — самое спокойное время театральных экспериментов в жизни Чехова в эмиграции. Идея Чехова об организации нового театра совпала с замыслом Дороти и Леонарда Элмхерстов создать театр как часть большого центра, призванного способствовать материальному и культурному развитию сельской жизни. Следующие семь лет жизни Чехова были связаны со студией, которая после его переезда в Америку в 1939 году стала театром.

Открытие студии Чехова положило начало влиянию русского театрального образования на английский театр. Молодой студии предстояло выдержать конкуренцию с авторитетными театральными школами в Лондоне. В английской студии Чехов интересовался строительством театра созданием репертуара, а не только проблемами психотехники актера. В этом главное отличие студии в Дартингтоне от предыдущего педагогического опыта Чехова.

Чехов настолько быстро овладел английским языком, что уже в начале 1936 года получил предложение прочесть лекции. Первыми английскими учениками Чехова были актеры-любители из Дартингтона. Русский мастер постепенно привыкал к чтению лекций на английском языке, и, возможно, таким образом осуществилась первоначальная идея Элмхерстов - воспитание педагогов для любительского театра. Жоржет Бонер рассказывала в воспоминаниях, что по ее приезде в Дартингтон в феврале 1936 года Чехов уже выступал с лекциями на английском языке. Он читал небольшой группе лекции «О четырех стадиях творческого процесса», которые Элмхерст попросила его прочесть. 4 марта он свободно и выразительно говорил на английском языке перед группой актеров-любителей и играл две маленькие роли на русском языке.

Первое серьезное испытание знаний Чехова-педагога по английскому языку произошло весной 1936 года, когда он проводил курс для Беатрисы, будущей преподавательницы студии, и Дейдре; всего 18 занятий, в апреле - июне 1936 года. Сохранилось рукописная записная книжка «Уроки с будущими преподавателями». Здесь Чехов впервые излагал свой метод на английском языке. По этим записям можно судить о том, как Чехов объяснял свой метод, «ту чудесную алгебру театра», как будет называть его метод один из студентов.

С 1936–го по 1938-й годы студия в Дартингтоне много и успешно работала, но близость к Европе, где назревала война, заставили Чехова уехать с большей частью студийцев в Америку. В начале 1939 года «Театр Чехова» обосновался в Риджфилде, в 50 милях от Нью-Йорка, и в 1940–1941 годах им были подготовлены спектакли «Двенадцатая ночь» (новая, отличная от прежних редакция), «Сверчок на печи» и «Король Лир» Шекспира.

Начался новый период Театра-студии Чехова, в ходе которого он продолжил поиски усовершенствования методов воспитания актера для профессионального театра. Переменам способствовали материальное положение студии и творческие цели ее руководителя. После переезда в США Студия финансировалась из средств Беатрисы Стрейт, выдавалось несколько стипендий, но на подготовку спектаклей денег все равно было мало. Чехов изменил направленность студии: вместо проводимых ранее экспериментов он стал готовить труппу артистов для будущего театра и занимался специальными проблемами профессии актера. Студия должна была стать профессиональной, стационарной труппой для постановки пьес на Бродвее в следующем сезоне. Предполагалось поставить два спектакля по романам Диккенса и Достоевского.

Создавая план работы студии, Чехов упростил свой метод, но его главные цели оставались прежними. В программе Театра-студии заявлялось, что она ставит перед собой четыре цели:

I. Применение метода, который развивает эмоциональную гибкость и
физическую технику актера.

II. Развитие техники для разбора формы и структуры пьес.

III. Ознакомление актера с методами и проблемами режиссера.

IV. Образование профессиональной труппы в конце курса.

В программу также входили следующие курсы по подготовке актеров:

Техника актера.

Тренаж и развитие фантазии.

Сценическая речь по методу Р.Штейнера.

Эвритмия.

Этюды и импровизации отрывков из пьес.

Курс по подготовке декораций, освещения и грима актера.

Совместная экспериментальная работа.

История Театра-студии Чехова в течение 1940-1942 годов в настоящее время почти не изучена, и документы, относящиеся к этому периоду жизни Михаила Чехова, почти не сохранились. После закрытия театра и продажи имения в Риджфилде архив театра за ненадобностью был уничтожен новыми владельцами.

Великая Отечественная война застала Михаила Чехова в США. В 1942 году, по воспоминаниям друга и помощника Чехова Г.Жданова, Михаилом Чеховым было принято решение до окончания войны временно закрыть «театральное предприятие». В 1944 году на экраны СССР вышли фильмы с участием Чехова «Песнь о России», в котором Чехов сыграл роль колхозника Степанова, и фильм «В наше время», в котором Чеховым была сыграна роль Леопольда. «Новый журнал» начал публиковать «Воспоминания Чехова. Жизнь и встречи». В фильме «Зачарованный» в 1945 году он виртуозно сыграл роль психиатра доктора Брулова, критики оценили работу актера как сенсационную, за нее Чехов был номинирован на премию «Оскар» и премию Общества театральной кассы «Голубая лента».
Чехов доказал, что «маленькое произведение искусства» можно сочинить на любом, даже незначительном пространстве. Так учил Чехов своих студентов; так поступал и он сам в своих ролях в кино. Актриса Мала Пауэре, ученица Чехова в Голливуде, вспоминала об одном таком эпизоде из фильма «Зачарованный»: Чехов, закурив трубку, рассыпал коробку спичек и восклицал: «Врач запретил мне курить, но я слишком нервный!». В этой маленькой сценке выражены и юмор, и легкость, и характерность образа - психиатра, которому тоже не чужды слабости.

Чехов в триллере «Зачарованный».

В 1946 году с участием Михаила Чехова были сняты фильмы «Призрак розы», «Клянусь!» и «Ирландская роза Эбби». В Голливуде Чехов сыграл в десяти художественных фильмах и в одном воспитательном фильме для американской армии. Чехов приехал в Голливуд в период второй волны эмиграции, когда первая, послереволюционная, уже откатилась. Но очень скоро к Голливуду у Чехова появилось чувство неприязни. Итоги первого года своей голливудской жизни он подводил в письме к Добужинскому от 13 марта 1944 года: «Моя жизнь скучна, проста и однообразна. Оно и лучше. Работы в фильме сейчас нет. Хоть она скоро и нужна будет, а все-таки не хочется думать о ней. Так много хорошего видел и пережил в театре на своем веку, что фильм, с его грубыми и глупыми людьми никак заинтересовать не может».

Съемки в кино обеспечили Чехову прочное место в Голливуде, он получил признание и гонорары по высшему тарифу, мог выбирать себе роли и студию, где будет сниматься. Если работа в кино давала Чехову возможность обеспечить себя материально, то внутреннее удовлетворение он получал от педагогической работы и особенно - от литературной работы над воспоминаниями и книгой для актера. В 1940-е годы от поколения мхатовских ветеранов, тех, кто первыми представляли систему Станиславского в Америке, остались немногие, и общим для всех бывших мхатовцев был уход из практической театральной деятельности в педагогику. Переход Чехова к преподавательской работе совпал с увеличением влияния и престижа системы Станиславского в Голливуде. «Триумфом метода Станиславского» называли в американском театре десятилетие 1945—1955 годов. Триумфу этого метода в кино способствовало появление в Голливуде очень многих актеров театра и открытие новых школ-студий. Последние годы жизни Чехова были наполнены творческим общением с актерами. В 1949 году Михаил Чехов возобновил педагогическую работу. В письме Ксении к Жоржет сообщалось, что с середины августа Чехов снова начал давать частные уроки и по вечерам занимался с тремя группами.

В последние годы жизни к Чехову обращалось много американских артистов и некоторые русские. Чехов прорабатывал с ними их роли в кино и помогал им развивать актерскую технику. Участники чеховских занятий были «сливками Голливуда», по словам Джона Эббота, большинство из них знали американский вариант «метода» Станиславского. «Они боролись и справлялись с психологическим жестом, с импровизацией и с его явно оригинальной («anti-Stanislavskian») идеей воображения актер» - писал Эббот. В числе учеников Михаила Чехова были Грегори Пек, Мерилин Монро, Энтони Куин, Ингрид Бергман и Юл Бриннер. Также Чехов работал режиссером в Лабораторном театре Голливуда.

С 1947 года в связи с обострением болезни Чехов ограничил свою деятельность в основном преподавательской работой, вел курсы актерского мастерства в студии А.Тамирова, снялся в фильме «Техас, Бруклин и небеса» в 1948 году, и в конце 1940-х – начале 1950-х годов работал над биографическими повестями об Антоне Чехове, Константине Станиславском и Владимире Немировиче-Данченко. К сожалению, эти книги впоследствии так и не были написаны.

В 1952 году были сняты фильмы с участием Михаила Чехова «Приглашение» и «Рапсодия», тогда же была опубликована на английском языке книга Михаила Чехова «О технике актера».

Американский период был для Чехова периодом подведения итогов - не только по внешним причинам, но и по внутреннему побуждению. Таким итогом стали его книги, в которых он смог свободно высказаться о своих исканиях и сомнениях и, прежде всего, сформулировать свою систему актерского искусства. Две книги под названием «О технике актера» - одна на русском, другая на английском языке, - изданные при жизни Чехова в США, способствовали распространению его метода актерского искусства. Третьей «американской» книгой были воспоминания «Жизнь и встречи», опубликованные в «Новом журнале». Чехов рассказал о том, что работа над собой и над системой Станиславского, начатая в Москве, потребовала воплощения в начале 1930-х годов. То, что Чехов писал об опытах в Берлине, можно отнести ко времени, когда он преподавал и ставил спектакли в Риге и Каунасе. Чехов писал: «Уже несколько лет я старался привести в порядок свой театральный опыт, систематизировать наблюдения, разрешить ряд интересовавших меня вопросов». Книга Чехова создавалась в течение многих лет, подвергалась неоднократному редактированию, и в результате возникло несколько редакций на немецком, русском и английском языках. Серьезная работа над книгой об актерском искусстве началась в Риге в 1932 году. Первый вариант этой книги Чехов писал в сотрудничестве с Жоржет Бонер на немецком языке в период с 1932-го по 1934-й годы. Вероятно, в это же время Чехов параллельно писал свои заметки и на русском языке. Рукопись «рижского варианта» и письма показывали читателям, что книга мыслилась Чеховым как теоретическое и практическое руководство по актерскому мастерству. В ходе работы замысел и подход изменились, на них повлиял опыт работы Чехова с балтийскими актерами и занятия с учениками в Риге и Каунасе.

Первые наброски книги, или «брошюры», как Чехов ее называл, были написаны в летние месяцы 1932 года на курорте в Юрмале. Каким был этот первый вариант - неизвестно, но из писем можно сделать вывод о том, что в нем преобладала теория. Возможно, причиной этого был не только интерес Чехова к философии искусства, но и литературоведческая подготовка Бонер. В книге выделялись четыре стадии творческого процесса, а упражнения были даны на основе «Короля Лира», над которым Чехов в то время работал на занятиях со студентами. Чехов развивал свой метод на основе системы Станиславского; многое, известное ему, в рукописи лишь подразумевалось. Чехов пытался излагать свой метод как «алгебру» техники актера, оставив «арифметику» ее создателю - Станиславскому. Попутно происходил процесс акклиматизации русского актера к новым театральным условиям. Осенью 1932 года Чехов снова взялся за рукопись в Каунасе, где он ставил спектакль. О характере первой, написанной по-немецки версии книги, позволяет судить рукопись, состоявшая из 370 страниц в архиве Бонер в 1933 году. Она была разделена на длинное предисловие и четыре главы (творческие стадии). В предисловии упоминались темы: фантазия, слово, духовная атмосфера, ритм, творческая индивидуальность, борьба с натурализмом и механизацией искусства, путь к индивидуальности актера, мировоззрение, судьба народа, идеальный человек, «я» и работа писателя.

Глава первая – «Первая стадия» - начиналась на странице номер 192. В ней вводилось понятие «переживание» по терминологии Станиславского. Вместо переживания и абстрактного мышления предлагался другой, важнейший подход: использование мира воображения. На «втором уровне» на странице 228 предлагался метод работы над ролью. Чехов писал: «Цель нашего метода: в течение всей работы сохранять живые, свежие творческие силы...». «Партитура событий» и «сквозное действие» являлись важными элементами метода. В книге подчеркивалась роль объективного и сочувственного отношения к явлениям: «Настоящий художник стоит всегда над своей работой во время творческого процесса». Темой третьей творческой стадии стала «специальная техника», начиная со страницы 292. Творческий процесс был изображен на схеме в виде «чаши». Далее следовали десять подзаголовков:

1. Идея драмы.

2. Трактовка артистами идеи драмы (мировоззрение).

3. Образ мира (мироощущение) в драме.

4. Человек и его судьба: а) характер человека; б) этот характер как человеческий тип; в) его внутренний путь; г) направление внутренне пути.

5.Противопоставления (добро и зло).

6. Атмосфера пьесы.

7. События пьесы.

8. Направление воли действия персонажей.

9. Композиция характеров.

10. Оформление речи.

За четвертой, совсем короткой главой следовало Послесловие, в котором говорилось о том, как можно «облагородить отрицательную роль». В конце рукописи были описаны практические упражнения. Как следует из этой неизданной рукописи, структура книги при разделении ее на «творческие уровни» следовала первоначальному замыслу книги Станиславского, но с сильным уклоном в сторону собственного чеховского метода. В дальнейшем рукопись сокращалась и почти неузнаваемо изменилась.

Книга «О технике актера», изданная Чеховым за свой счет, вышла в Нью-Йорке в августе 1946 года. Эту редакцию можно считать «авторизованной», и Чехов был доволен книгой. Он писал: «Именно это я хотел сказать». Чехов писал в предисловии, датированном днем окончания войны 1945 года, что книга была «подглядом» творческого процесса. «Подгляд начался много лет назад, еще в России, и затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии, Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ, направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок, систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет». В книгу вошел опыт театральной школы в Англии и молодого театра в Америке, эксперименты на занятиях с актерами Бродвея. Чехов назвал и идейную основу своего метода - процитируем этот абзац, которого нет ни в первом, ни во втором московском издании книги: «Моя многолетняя работа в области Антропософии Рудольфа Штейнера дала мне руководящую идею для всей работы в Целом». Книга «О технике актера» включала главы и упражнения по всем важнейшим аспектам метода Чехова - воображение и внимание (первый способ репетирования), атмосфера (второй способ), действия с определенной «окраской» (третий способ репетирования), психологический жест, воображаемый центр, воплощение образа и характерность, импровизация, актерский коллектив и творческая индивидуальность. Заканчивала книгу глава о композиции спектакля. В этой главе было представлено «видение целого», или режиссерская трактовка «Короля Лира» - своего рода структурный анализ трагедии.

Для работы над рукописью книги «К актеру» в 1953 году на английском языке Чехов пригласил нового сотрудника - мужа своего агента Бетти Раскин, Чарльза Леонарда, который работал продюсером и режиссером в Лос-Анджелесе. Он был редактором окончательной версии рукописи, которая увидела свет в 1952 году. В книге Чехова содержались следующие главы: Тело и психология актера, Воображение и воплощение образов, Импровизация и ансамбль, Атмосфера и индивидуальные чувства, Психологический жест, Характеры и характерность, Творческая индивидуальность, Композиция спектакля, Разные типы спектакля, Как подойти к роли, Послесловие (глава 11), Темы импровизации. В книге появились ссылки на Станиславского. Например, в главе 10, где речь шла о работе над ролью, Чехов рекомендовал использовать книгу Станиславского (первую часть «Работа актера над собой»). «Гениальным изобретением» Станиславского Чехов считал раздел «Куски и задачи», сразу подводящий актера к сути роли и пьесы. Этот подход был использован в новом разделе чеховской книги — в анализе драмы Артура Миллера «Смерть коммивояжера», и также в анализе «Вишневого сада» и «Ревизора». В главе 11 Чехов впервые писал о напутствии, полученном им от своего учителя, которое вдохновляло его многие годы, но раньше никогда не публиковалось: «Приведи в порядок и записывай свои мысли о технике актера, — говорил Станиславский мне. — Ты обязан делать это, и также каждый, кто любит театр и заботится о его будущем». В сущности, писательская работа Чехова не прекращалась после издания книги «О технике актера», так как занятия и размышления Чехова продолжались до конца его жизни, а его лекции и записи издаются и сегодня в новых редакциях учеников Чехова. Он начал писать новую книгу для драматурга и режиссера, но из-за отсутствия времени он работал над ней только урывками. Актеры и студенты Чехова проявляли интерес к новой книге и поддерживали своего учителя в работе над ней. В книгу вошли новые идеи Чехова, например, мысли о «непрерывной игре». Рукопись осталась неоконченной. После смерти Чехова в 1955 году Чарльз Леонард и Ксения Чехова вместе собрали наброски, лекции и заметки Чехова и опубликовали книгу.

Михаил Чехов умер 30 сентября 1955 года. Отпевание состоялось 4 октября в Спасо-Преображенском храме города Лос-Анджелеса, после чего урна с его прахом была захоронена на кладбище Форест-Лон-Мемориел в Лос-Анджелесе. В некрологе Тамара Дейкарханова писала: «Станиславский незадолго до своей смерти говорил, что его восприемником и заместителем должен быть М.А.Чехов. В силу обстоятельств актер не смог как должно самореализоваться ни в Европе, ни в США. Мировой театр потерял одного из крупнейших изобразителей сложных человеческих эмоций».

Актриса Елена Юнгер вспоминала о встрече с Чеховым: «Во время войны, в 1943 году, я сидела в кинозале на просмотре советского фильма «Русские люди» в Лос-Анджелесе. Рядом со мной у прохода оставалось пустое место. Во время сеанса, в темноте, кто-то сел на него. Вдали от дома острее и добрее воспринимаешь произведения своих соотечественников. Я с большим волнением смотрела картину. Мой сосед, очевидно, был сильно простужен. Он все время сморкался, сдавленный кашель его походил на всхлипывания. «Бедный, как же его угораздило простудиться в такую жару», - думала я.

Фильм кончился. Дали свет в зал. Я взглянула на своего соседа и обомлела. Рядом со мной сидел Михаил Александрович Чехов.

Он поспешно вытер платком залитое слезами лицо и, ни на кого не глядя, медленно побрел к выходу. Придя в себя после охватившего меня стобняка, я кинулась за ним.

- Михаил Александрович! Я из Советского Союза. Позвольте мне сказать вам, как вас помнят там, как вас любят!

- Помнят меня?.. – он повторил. – Ме-ня? Неужели помнят?..

Мне повезло. Потом я неоднократно встречалась с ним. На вечере, посвященном русско-американской дружбе, в пользу второго фронта, он играл рассказ Антона Павловича Чехова «Торжество победителя». Что я могу сказать? Да что стоят слова об искусстве – надо видеть его, слышать и ощущать. Это было изумительно. Мне казалось, что он стал еще значительнее, еще глубже, тоньше. Голос его утратил привычную сипоту: его там вылечили. Но разве в голосе дело? В том, как он кукарекал, прыгал на одной ноге вокруг стола, исполняя прекрасный рассказ Антона Павловича, была такая трагедия! Трагедия гениального русского актера. Я пошла за кулисы выразить ему свое восхищение. Он ждал меня у дверей. Маленький, худенький, какой-то весь сжавшийся. Смущенный – он!

- Ужасно, что вы были в зале, - сказал он. – Я так нажимал, так наигрывал... совсем разучился.

Я только обняла его и поцеловала. Сказать ничего не могла. Боялась, что разревусь.

И это тот Михаил Чехов, который со счастливой улыбкой, под градом цветов, на сцене бывшего Александринского театра раскланивался перед восторженной публикой!

Как-то он сказал мне:

- Знаете, я сейчас переживаю самую огромную, самую страстную и самую безнадежную любовь своей жизни... я влюблен в русский театр!
И еще:

- Кажется, когда-то был такой актер – Михаил Чехов? Неужели это был я?

Я присутствовала на съемках в Голливуде, где люди, недостойные его мизинца, обращались с ним так, что говорить об этом нет сил».

Судьбу Чехова можно назвать органичной, хотя в его жизни было много тяжелых периодов и крутых перемен. После отъезда из Советской России он был освобожден от политической травли и театральных интриг, смог использовать свой огромный опыт театральной работы в новых условиях, ему удалось осуществить на практике идею новой актерской техники и идею самосовершенствования. Реализовал он и свою давнюю мечту - создать театр с классическим репертуаром.

Михаил Чехов был удивительно многоликим человеком. Робкий и скрытный в жизни, он был смелым на сцене, в театре он был упрямым, страстным и нетерпеливым оппозиционером. Чехов писал о себе в «Пути актера»: «Благодаря моей страстности я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать». Страстная воля гнала актера из одной страны в другую. Почти до середины 1980-х годов его имя на родине предавалось забвению, и встречалось лишь в отдельных мемуарах С.Г.Бирман, Кнебель, С.В.Гиацинтовой, Берсенева и других людей, знакомых с Чеховым. На Западе метод Чехова за эти годы приобрел значительное влияние на технику актерского мастерства, с 1992 года регулярно организуются Международные мастерские Михаила Чехова в России, Англии, США, Франции, Прибалтике, Германии с участием российских артистов, режиссеров и педагогов.

В 2009 году о Михаиле Чехове был подготовлен Андреем Смелянским цикл передач под названием «Чувство целого».

Первая передача этого цикла называлась «В его глазах блестит нервность». В ней был описан портрет отца и матери актера, многое определивших в самом характере дарования актера. Также в этой передаче описан показ Михаила Чехова Константину Станиславскому в 1912 году.

Your browser does not support the video/audio tag.

Вторая передача называлась «Первая студия», и в ней ведется рассказ о том, как Михаил Чехов начал заниматься под руководством Станиславского, и обрел духовного наставника - Леопольда Сулержицкого, а также своего режиссера - Евгения Вахтангова. В эти годы у актера случился психологический кризис, поставивший его на грань самоубийства.

Your browser does not support the video/audio tag.

В третьей передаче «Кризис» Анатолий Смелянский исследовал причины душевной болезни Михаила Чехова. Зрителям был представлен сложный комплекс проблем одаренного человека. Все это происходило на фоне Первой мировой войны и двух русских революций. Из этих кризисов - личного и социального - Михаил Чехов вышел с заново обретенным «чувством целого».

Your browser does not support the video/audio tag.

В четвертой передача «Высшее Я» описано время, в которое Михаил Чехов через театр и студию молодых актеров, которую он открыл у себя дома, пришел к новому пониманию жизни. В это время он создал образы Мальволио, Эрика ХIV, Хлестакова, и погрузился в учение антропософа Рудольфа Штейнера.

Your browser does not support the video/audio tag.

Пятая передача рассказывает о рождении Второго МХАТа. В ней рассказывается, что Михаил Чехов стремится к театру больших художественных обобщений и мечтает о создании новой актерской техники.

Your browser does not support the video/audio tag.

В шестой передаче «Поэзия слабости» описывается последний год жизни Чехова в советской России. В это время Чехов сыграл Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина, сражался на два фронта - против бывших своих товарищей внутри театра, требующих повернуть Второй МХАТ в сторону «актера-общественника», и против режима. Весной 1928 года Михаил Чехов покинул созданный им театр и советскую Россию.

Your browser does not support the video/audio tag.

Седьмая передача «Русский голос» рассказывает, о том, как Михаил Чехов надеялся, что в Европе он обретет художественную свободу, создаст тот идеальный театр, о котором мечтал в Москве. В передаче также идет речь о жизни Чехова в Германии, Франции, Литве и Латвии.

Your browser does not support the video/audio tag.

В восьмой передача «Утопия Дартингтон-Холла» ведется повествование о том, что в Дартингтон-холле Михаилу Чехову удалось создать первую экспериментальную студию, очень много значившую для театра будущего. Но с началом Второй мировой войны студию была эвакуирована в небольшой американский город Ричфилд.

Your browser does not support the video/audio tag.

Девятая передача «Моральное резюме» посвящена 13 годам жизни Михаила Чехова в Голливуде.

Your browser does not support the video/audio tag.

Текст подготовила Татьяна Халина

Использованные материалы:

Чехов М. Литературное наследие
Чехов М. Об искусстве актера.
Чехов М. А. Воспоминания. Письма.
Чехов М. А. Путь актёра: Жизнь и встречи
Кириллов А. Театральная система Михаила Чехова
Материалы сайта www.mihail-chehov.ru

ФИЛЬМОГРАФИЯ:

В России:

1913 — Трехсотлетие царствования дома Романовых (1613—1913)
1914 — Когда звучат струны сердца
1914 — Хирургия
1915 — Сверчок на печи
1915 — Шкаф с сюрпризом
1916 — Любви сюрпризы тщетные
1927 — Человек из ресторана

В Германии:

1929 — Призраки счастья / Phantome des Glücks
1929 — Шут своей любви / Der Narr seiner Liebe
1930 — Тройка / Troika

В США:

1944 — Песнь о России / Song of Russia
1944 — В наше время / In Our Time
1945 — Заворожённый / Spellbound
1946 — От всего сердца / Cross My Heart
1946 — Призрак розы / Specter of the Rose
1946 — Ирландская роза Эбби / Abie’s Irish Rose
1948 — Техас, Бруклин и небеса / Texas, Brooklyn and Heaven
1952 — Приглашение / Invitation
1952 — Каникулы для грешников / Holiday for Sinners
1954 — Рапсодия / Rhapsody


29 августа 1891 года – 30 сентября 1955 года

Похожие статьи и материалы:











Источник: http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=1342






Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Защита двигателя на ниву 2121 своими руками

Похожие новости: